جشنواره‌های فجر به هنر جرات بروز در فضای انقلاب را داد/ تئاتر ایران هیچگاه منجی کاملی نداشته است

خبرگزاری مهر- فرهنگ و هنر: این روزها سی و دومین جشنواره تئاتر فجر در حال برگزاری است؛ بزرگترین رویداد تئاتری کشور که پس از انقلاب شکل گرفت و در همه این سال‌ها به اندازه حوزه‌هایی چون سینما و موسیقی و حتی بیشتر بحث برانگیز بوده است. سی و یک دوره برگزاری جشنواره می‌تواند ارزیابی خوبی از کارکرد آن و همچنین نقاط ضعف و قوت این رویداد که به پیشانی تئاتر انقلاب شناخته می‌شود، داشته باشد.

تئاتر در کشورهای توسعه‌یافته حوزه‌ای است که مدیران، هنرمندان و حتی مردم همواره به آن توجه نشان داده‌اند بنابراین چه بخواهیم آن را به عنوان یک هنر نگاه کنیم و مدیران و مسئولان بخواهند راه را برای هنرمندان سرزمین خود باز کنند و چه بخواهیم آن را بعنوان یک مدیوم برای بیان اندیشه‌ای که در یک کشور داریم برگزینیم در هر صورت باید به این حوزه مهم که امروز یک ضرورت برای کشورهاست به صورت بنیادی‌تر نگاه کرد.

برای این منظور یعنی برای مرور نگاهی که در این سال ها در جشنواره بین المللی تئاتر فجر حاکم بوده است به سراغ رحمت امینی یکی از مدیران تئاتری رفتیم. امینی دبیر چند دوره از جشنواره‌های تئاتر سوره و همچنین عضو هیات بازبینی و بازخوانی در جشنواره‌های مختلف تئاتری بوده است. وی در 28 شهریور ماه سال 90 پس از استعفای محمد حیدری به دبیری سی امین جشنواره بین المللی تئاتر فجر منصوب شد و به همین دلیل معتقدست در بازه زمانی 4 ماهه‌ای که در اختیار داشته تا جشنواره را مدیریت کند عملا نمی‌توانسته کار مثبتی انجام دهد. وی معتقد است دوران مدیرت فرهنگی باید بیش از یک بازه یک ساله باشد تا بتوان به نتایج مثبتی رسید و از نقاط ضعف و قوت‌ها خبردار شد.

وی همچنین از شهرداری و صداوسیما به عنوان نهادهای مهم در ایجاد زیرساخت های تئاتری نام برد که حمایت چندانی از شکل‌گیری تئاتر خصوصی نداشته‌اند مخصوصا صداوسیما که بازیگران تئاتر را به نفع خود به کار می‌گیرد اما برای تئاتر کشور کاری نمی‌کند.

بخش نخست گفتگوی ما را با وی می‌خوانید:

*ابتدا می‌خواهم از نگاهی که نسبت به جشنواره بین المللی تئاتر فجر وجود دارد سخن بگویید؛ اینکه چقدر این نگاه در کشور ما عمیق و برنامه‌ریزی شده است. جشنواره‌ای که از دل انقلاب برآمده است و در ایام پیروزی انقلاب برگزار می شود بعد از سالها گویی رویکرد آرمانی و انقلابی‌اش تا اندازه‌ای منحرف می‌شود یا حتی نبود برنامه‌ریزی انقدر دامن جشنواره را می‌گیرد که در سی و دومین دوره آن تنها دو هفته مانده به آغاز جشنواره دبیر آن تغییر می‌کند.

- شاید اگر قرار باشد تئاتر را با حوزه‌های دیگر مقایسه کنیم مثلا نسبت تئاتر به عنوان یک هنر را در مقایسه با دیگر هنرها به دست آورد باید گفت تئاتر فرهنگی‌ترین هنر است.

به طور مثال منظور از به‌کار بردن لفظ فرهنگ که در لاتین culture می شود با واژه agriculture (کشاورزی) همراه است و این نشان‌دهنده این است که فرهنگ و هنر زمینه رشد و مراقبت می‌خواهد و به طور مثال به هنر تئاتر باید همچون کشاورزی نگاه کرد یعنی باید بذری کاشته شود و بعد شرایط را برای این کاشت و برداشت فراهم کنیم و همانقدر که جغرافیا، شرایط، آب و هوا و خاک برای کشاورزی اهمیت پیدا می کند این شرایط در هنر هم قابل بررسی است. هر چقدر هم بذری خوب کاشته شود وقتی ناگهان خاک آن عوض می شود و باغبان تغییر می کند گل و گیاه دچار شوک می شوند.

یک شکل عاطفی و عمیق این میان وجود دارد که شاید در تئاتر بیشتر از سینما و موسیقی است. این مثال برای تئاتر تهران و دیگر مناطق هم کاربرد دارد. یعنی هنرمندی که در شرایط بومی و جغرافیایی خودش موفق است در تهران توفیقی ندارد چون در شرایط جغرافیایی خاصی رشد کرده و نمی توان به راحتی ریشه هنری را که به طور مثال در خراسان و در آن بافت و برای آن مردم ظهور یافته برید و به تهران آورد. این هنرمند به سادگی با شرایط تهران آداپته نمی شود.

تغییر اسماعیل عالیزاد دبیر سابق سی و دومین جشنواره تئاتر فجر، یکی از معدود مسائل تئاتر ماست که در میان خیل این مشکلات اتفاق افتاده است. زمانی که یک مدیر (به طور کلی) امنیت شغلی داشته باشد و بداند که وقتی کارش را شروع می کند تا زمان معینی می تواند آن را به دست بگیرد تئاتر ما در حال رشد قرار می گیرد مثل زمان دبیری حسین سلیمی در دوره های 16 و 17 جشنواره تئاتر فجر حتی در زمان مجید شریف خدایی در سال های 78 تا 82 با تمام نقدهایی که خود من به دوره ای که وی دبیر جشنواره فجر داشتم، باز هم این شکنندگی‌های تئاتری که در این چند سال اخیر شاهد آن هستیم، وجود نداشت.

*در واقع بهتر این است که یک مدیری با تمام مشکلات و مسایلی که دارد در یک بازه زمانی بر سر مسئولیت های خود باقی بماند.

- به هر حال هر مدیری که در حوزه های مدیریتی وارد شده از نوعی کارایی نسبی برخوردار بوده و این مدیران تلاش کرده اند شرایط را بهتر کنند ولی اگر هم این مدیران نتوانسته باشند شرایط را به شکل مناسبی پیش ببرند بهتر از این است که ما مدیر را در حین زمان کاری‌ او عوض کنیم تا مدیر بعدی دوباره با شرایط تطبیق شود و مدت زمانی را بخواهد صرف کند تا معضلات و مسائل را شناسایی کند.

در این چند دهه که من چه به عنوان هنرمند و چه به عنوان یک مدیر در تئاتر بوده‌ام، دیده‌ام که تئاتر ما همیشه به دنبال یک نجات‌دهنده بوده است ولی هیچگاه منجی کاملی برای تئاتر نیامده زیرا مشکل ما فقط آن شخص و مدیر نیست. بخشی از این مساله هم توسط خود تئاتری ها دامن زده می شود که پیش از اینکه مدیری یا شخصی هنوز بازه زمانی کاری خود را به اتمام برساند، گلایه‌مند می‌شوند و می گویند فلانی هم نتوانست در این زمینه کاری کند.

به طور مثال با همه تشویق هایی که برای آقای دکتر منتظری شد، اگر خود او در همین زمان کنونی با تجربه بیشتری بخواهد وارد کار شود به همین مشکل برمی‌خورد و دوباره همه به انتقاد از او برمی خیزند و اینکه او هم نتوانست!

*چقدر مدیریت فرهنگی تئاتر یا مدیریت فرهنگی به طور کلی مطابق با مدیریت‌های جهانی پیش می رود و مخصوصا چقدر با اصول خود ما در انقلاب هماهنگ است؟ چون این معضلات همیشه گفته شده و هیچ گاه هم حل نشده است.

- در کشورهایی که مدیریت فرهنگی بویژه در تئاتر برای چند سال ثبات پیدا می کند، جریان تئاتر به طور طبیعی پیش می رود. جشنواره تئاتر در کشورهای دیگر تابع حرکت های دولتی و تابع این حمایت ها نیست. این مدیریت ها تنها به چند نفر برمی گردد که کاری ساده و مشخص انجام می دهند. حامیان را جذب می کنند، شرایط برگزاری جشنواره را فراهم می کنند از کشورهای دیگر و از گروه های نمایشی دعوت می کنند و هزینه های اقامت را فراهم می کنند، ضمن اینکه از حمایت های دولتی به معنای غیر ارگانیک بهره مند هستند. خود من برای جشنواره تئاتر تجربه که جشنواره ای بدون بودجه و  امکانات است همین روند را طی می کنم. یعنی به سراغ اسپانسرها، شرکت های خصوصی و اشخاص حقیقی و حقوقی علاقمند می روم و از آنها برای حمایت های مادی و معنوی دعوت می کنم.

در جشنواره های بزرگ و معتبر دنیا کسانی را در بدنه مدیریتی قرار می دهند که سالها تجربه کسب می کند، هنرمندانش را می شناسد و از پتانسیل ها و ظرفیت های موجود بهره می گیرد. به نظرم یکی از راه های صحیح برگزاری جشنواره فجر این است که آن را دست بخش خصوصی بسپاریم.

*خود شما در برگزاری سی امین جشنواره بین المللی تئاتر فجر مسایلی داشتید که بعد از آن از برگزاری جشنواره اظهار نارضایتی کردید.

-بله. من بعد از سی امین دوره جشنواره تئاتر فجر با خود عهد کردم که دیگر جشنواره‌ای با چنین ساز و کاری را برگزار نکنم. من چهار ماه مانده به برگزاری جشنواره آن را تحویل گرفتم و مسایلی پیش آمد که باعث شد بخواهم مسئولیت جشنواره‌ای را وقتی برعهده بگیریم که دوره مدیریتی آن بیشتر باشد تا اصلا وارد چنین فضای کاری نشوم.

*چرا؟

- مسایل زیادی وجود دارد یکی از آنها این است که از 100 درصد کسانیکه در جشنواره شرکت می‌کنند حدود 80 درصد آنها مایوس و دلسرد می‌شوند.

*برای برطرف شدن این مسایل چه می توان کرد؟

-در قدم ول باید تعریف و رویکردهای جشنواره بین المللی تئاتر فجر که بزرگترین جشنواره تئاتری کشور است، مشخص شود.

* با شما موافقم که باید تعریف‌ها و رویکردها مشخص شود. به اعتقاد شما رویکرد این جشنواره در ابتدای انقلاب چه بود؟

-زمانیکه جشنواره فجر از دوره اول تا دهم برگزار شد بیشترین هدف این بود که چراغ تئاتر بعد از انقلاب اسلامی روشن نگه داشته شود یعنی رویکرد این بود که نشان دهیم ما تئاتر داریم. تلاش می‌شد تا تئاتر در اقصی نقاط کشور وجود داشته باشد و حتی این سیاست به شکلی در برگزیدگان آثار غیر تهرانی بروز پیدا می کرد. درواقع سیاستی بود که در عمل اعتماد به نفس را برای دیگر استان ها ایجاد کرده بود که اگر استانی توانسته برگزیده جشنواره تئاتر فجر باشد دیگر استان ها هم می توانند و تلاش می کردند و اتفاقا کارهای بسیار خوبی را هم شاهد بودیم. از شهرهایی مثل مشهد، گرگان، تبریز، اصفهان و ... آثار باکیفیتی ارایه می شد.

*بعدها در روند برگزاری، این جشنواره چه تغییرات مثبت و یا منفی‌ای پیدا کرد که باعث شد هدف جشنواره عوض شود؟

-این میان سیاست‌هایی بود که خیلی از مدیران جرات عوض کردن آن را نداشته‌اند. به طور مثال فرهاد مهندس پور اهدای جایزه در جشنواره را صحیح ندانست و در عوض آن را به اجرای عمومی تبدیل کرد و برگزیده شدن در جشنواره تئاتر فجر آن سال به معنای تضمین شدن اجرای عمومی سال بعد نمایش ها بود اما هم اکنون جشنواره تئاتر فجر به یک دیگ درهم جوشی تبدیل شده است که در آن هم جایزه داده می شود هم کارهایی که برای سال آینده قرار است روی صحنه بروند حضور پیدا می کنند و هم کارهای چندماهه گذشته به آن راه می یابند. این یعنی راضی نگه داشتن همه طیف‌های تئاتری که به نظرم چندان خوب نیست.

*پس هم اکنون با مرور سی و یک دوره از جشنواره تئاتر فجر فکر می کنید که این جشنواره نتوانسته راه خود را به درستی پیش رود و اصلا آیا این جشنواره که در ابتدای انقلاب شکل گرفت تعریف و هدف مشخصی را دنبال می کرد؟

- با مروری بر جشنواره های فجر چه تئاتر و چه سینما می توان فهمید که در برگزاری این جشنواره ها بین بانیان و مسئولان برگزارکننده و جشنواره ها نوعی ارتباط دو سویه برقرار بوده است. از طرفی این «جشن‌واره‌ها» به نوعی در زمان دهه فجر و پیروزی انقلاب اسلامی محلی برای شادمانی بوده است از طرف دیگر تئاتر و سینما بواسطه همین ایام و همین نام رسمیت تازه‌ای در کشور پیدا کرد. کسی حاضر نبود آنچه را که پیش از این در حوزه تئاتر و سینمای کشور مطرح بود به این شکل پررنگ و برجسته کند ولی جشنواره‌های فجر جرات این بروز را داد.

در واقع به دلیل ایام دهه فجر شادی‌آفرینی برای انقلاب باعث شد تا تئاتر و سینما شانیت تازه ای پیدا کنند و اگر ما مخالفانی با این حوزه‌ها داشتیم همین شانیت جدید باعث شد که این مخالفت‌ها بواسطه مزین بودن به عنوان انقلاب، از بین برود. به همین دلیل کارها و آثار اولین دوره های جشنواره فجر در اشکال خود رنگ و بوی اسلامی و ایرانی داشت و حتی زمانیکه به جنگ وارد شدیم این آثار نیز به حیطه دفاع مقدس وارد شدند.

*آیا این رویکرد از مسئولان برگزارکننده جشنواره بود یا از طرف خود هنرمندان؟

- این تعریفی بود که از بعد از انقلاب اتفاق افتاد. به طور مثال رضا صابری با اجرای نمایش به شکلی سیستم مالک و رعیت، به نوعی زورگویی را نقد می کرد. خود هنرمندان می دانستند اگر قرار است نمایش های آنها در جشنواره انقلاب به نمایش دربیاید باید در ظرف انقلاب باشد البته به صورت انگشت شمار نمایش های دیگری هم بودند که با مضامین دیگری روی صحنه می رفتند. به هر حال شکل این نمایش ها در ظاهر و محتوا با نمایش های قبل از انقلاب متفاوت شد. این حرکت می توانست شروع خوبی برای احیای نوعی از تئاتر در بعد از انقلاب باشد و همچنین به شکلی سیاستگذاری ها برای هنرمندانی که می خواستند برای فجر کار کنند، نشان داده می شد.

از طرفی انتخاب برگزیده ها به شکلی این سیاست ها را تعیین می کرد یعنی به نوعی از کارهایی که در سال گذشته برگزیده اعلام می شدند در سال بعد چه در شکل و چه در محتوا تقلید می‌شد. به طور مثال هنرمند تبریزی می فهمید که اگر در سال بعد به موضوعات بومی استان خود بپردازد مورد تقدیر و تشویق قرار خواهد گرفت. با این حال جشنواره در یکی دو دهه اول خط‌دهنده‌تر، تعیین‌کننده‌تر و الگوسازتر از دهه آخر بوده است.

*چرا جشنواره در آن زمان توانست به این الگوسازی برسد اما هم اکنون نمی تواند تعیین‌کننده خط مشی‌ها باشد؟

- تقلید و تکراری که در دهه اول و دوم پیشنهاد می شد، کورکورانه نبود بلکه تشویقی پشت آن بود که خود هنرمندان به سراغ آن می رفتند. البته دلیل دیگر این مساله هم باز شدن درهای تئاتر جهان به روی هنرمندان در سال های بعد بود. دانشجویان ما در حدود 10 - 15 سال اخیر تئاتر جهان را در نوردیدند. درصد کتاب های ترجمه شده در این سال ها با کتاب های اولیه انقلاب قابل مقایسه نیست. در این میان جشنواره بین المللی تئاتر فجر هم به یک نمایشگاه بزرگ مانند شهر تهران تبدیل شده است که در وسعت و گسترش آن حریفی وجود نداشت و هرکسی هم هر کاری خواسته در آن انجام داده است.

تنوع این جشنواره به حدی است که در آن از دانشجوی ترم دو و یا سه تئاتر تا پیشکسوتی چون اکبر زنجانپور کار ارائه می‌‌شود. همچنین از کوچکترین شهرهای ایران تا بزرگترین گروه‌های حرفه‌ای در جشنواره نمایش اجرا می کنند. البته این امر به معنای وسعت گرفتن این جشنواره، بد نیست اما به معنای تعریف قایل نبودن برای جشنواره مذموم است.

*درواقع هنرمندان رشد کردند اما مسئولان برگزاری جشنواره ها کمتر به این سمت و سو رفتند که جشنواره را مطابق با مضامین انقلابی پیش برند؟

- تعداد هنرمندان، دانشجویان و استادان دانشگاه های ما در عرصه هنرهای نمایشی بیشتر شد، دانشکده های بیشتری تاسیس شد و مطالعات بیشتری روی این مباحث صورت گرفت اما حوزه‌‌های اساسی که به این اندازه افزایش نیافت زیرساخت ها بودند. به طور مثال در سی و چند سال گذشته هیچ «تئاترشهر»ی به تهران اضافه نشد و یا هیچ سالن مولوی با تعریف تئاتر دانشگاهی ساخته نشد.

مسئولان فقط این را در نظر گرفتند که اگر به عنوان مثال در جشنواره بیست و هفتم، 118 اثر راه پیدا می کند تعداد این آثار در جشنواره بیست و هشتم باید بیشتر شود. رویکرد جشنواره ها در هر سال بیشتر در سطح بوده است و اینکه از جشنواره قبلی کم نیاورند. مخصوصا با تغییر دولت ها سیاست های اینچنینی بیشتر حاکم شد. اگر اینطوری نگاه کنیم لاجرم گفته می‌شود که مسئولان هم رشد داشتند اما این رشد بیشتر در حوزه آمار و ارقام بوده است.

اگر افزایش کمّی در تعداد دانشجویان، اساتید، کتاب ها و .... را در نظر بگیریم در واقع وزارت علوم در هدف خود بسیار بیشتر از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی موفق بوده است. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فقط عده ای از این همه فعال هنرمند تئاتری را با کمک دانشگاه آزاد به کار گرفت. دانشگاه آزاد کمک بسیاری در این حوزه داشت.

*منظور از این زیرساخت فقط احداث سالن است؟

- ببینید تئاترشهر ما تئاتر شهر مرکزی است و باید با همین شرایط حمایتی و صنفی تئاترشهرهایی شمالی، غربی، جنوبی و شرقی ساخته شود. باید هر 6 یا 7 سال یک تئاترشهر با همان ساز و کارها اضافه شود. بسیاری از این گروه ها حاضرند خودشان بخشی از هزینه‌های ساخت سالن و اجراها را بدهند.

من در گذشته هم گفته ام که تئاتر ما باید به سمت خصوصی سازی برود اما متاسفانه نهادهای مرتبط مثل شهرداری هیچ توجهی نسبت به این امر نشان ندادند. یا نهادی مثل صداوسیما که  نیروهای تئاتری را به سمت تلویزیون کشید به این حوزه هیچ توجهی نشان نداد و از بازیگران تئاتری به نفع سریال های خود استفاده کرد و حتی تبلیغ حداقلی هم برای این منظور انجام نداد.

صداوسیما حداقل باید زکات استفاده از این هنرمندان را بدهد. صداوسیما کاری کرد که حتی بازیگران درجه چندم هم حاضر نشدند سر کار علی رفیعی حضور پیدا کنند حتی اگر هم دوست داشتند تصویر را به تئاتر ترجیح دادند. هرچند که این مساله خود باعث پیدایش مکتب دیگری در تئاتر و کار رفیعی شد. یکی از دلایلی که بزرگانی چون علی رفیعی کمتر کار می کنند و حتی دلیلی که سمندریان نتوانست وصیت خود را انجام دهد این است که بازیگران در چند ماه و در ساعت های متوالی در اختیار اینها نبودند.

ادامه دارد ...